02-攝影與繪畫

資料來源：

http://article.hongxiu.com/a/2009-4-4/3120407.shtml

http://blog.udn.com/leeyuhung/3031738


攝影的寫實和瞬間真實性是繪畫難以掌握的時間感和真實度，這是攝影所有的特點。相對的，繪畫才有的豐富層次感、情感與畫家獨有的風格，也是攝影較為缺乏的。

本來兩者的藝術在這些層面上區分得很清楚，但有了電腦軟體的輔助，繪畫和攝影就有了結合與運用的可能性。不論是攝影師或畫家，都能有更寬廣的創作空間。


內為相關資料

素描照片-人像素描圖像步驟教學

速寫

1.

绘画是精神的传达，意象的渗透，绘画者特立独行的画风，一方面有赖于天生的灵感，更重要的是出自独到的艺术思想。立意不高，法也平庸，立意不俗则画也不同凡响。

　　摄影艺术，产生发展于近代，讲究的是只眼独具，非同他人的物象选择。但无论从观念还是功能来看，摄影与近代绘画的互补都不容忽视。谈及摄影与绘画，最敏感的词语都是“真实”。尽管总有一些细心者指出它们之间的差别。不过，摄影与绘画的差别也许只在一线之间。如果摄影不仅作为图像记录而是创造一幅艺术作品的话，它与绘画更是有着不可分割的融容关系。在绘画与摄影中，我们常常看到相似的构图：低远的地平线，飘满云朵的天空，中心消失的焦点，横与竖的精心安排……

http://article.hongxiu.com/a/2009-4-4/3120407.shtml



2.從藝術攝影到繪畫攝影

十九世紀中葉起，歐洲的攝影者們（特別是英國）開始摹仿學院派繪畫的構圖和主題，希望以此來提攝影的藝術地位。這個運動在經過十年之後，不但未到藝術家的肯定，而且在意倣傚繪畫之際，也限制了攝影者的表現。到了一八八Ｏ年後，這個被稱為「藝術攝影」（Art Photography)的風潮已經名存實亡了。

　　藝術攝影運動的失並沒有減損攝影者們的企圖心。一八八六年，英國的彼得．亨利、艾默生（Peter Henry Emerson)發表了一篇名為：攝影－一種繪畫藝術（Photo：A Pictorial Art)的論文，主張藝術和科學的區分（即繪畫和攝影之分）是不應該存在的，而且術家的主要任務是呈現在眼大自然景像。攝影在他的認定上，比蝕刻版畫（Etching）、木刻版畫及炭筆畫優越，比繪畫不如的只有缺乏色彩及層次而已。艾默生大膽的論點引起正反兩面極大的迴響，管他後來突然收回他的話，並宣稱攝影不是藝術，但是他所引起的爭議卻造成了被稱為「繪畫主義」（Pictorialism）的國際性藝術攝影風潮，並持到二十世紀初。

　　由於攝影材發展，如白金版（Platinum Print）、膠彩版（Gum-Bichrom- ate Print）及照相蝕（Photogravure）刻的出現，使得攝者可以很容易達到繪畫的效果，因此也助長了繪畫主義的盛行。當時為了推展此類攝影而舉辦的「攝影沙龍」展（通常由畫長或雕塑家擔任評審）也成了「攝影沙龍」這個名詞的起源。繪畫主義攝影和早期藝術攝影最明顯的差別是大量使用柔焦所造成光暈染，以及特殊紙產生的繪畫質感。在意識裡，繪畫主義者已經不能滿足於僅在構圖和主題上倣傚繪畫，讓相片生如繪畫般覺效果才是目的。這種方式比藝術攝影要放棄更多攝影的特質，而且這樣的要求下，最成功的攝影最好就是一張畫，而看不出是照片。繪畫主義提高攝影地位的方式和藝術攝影者都陷入了同一個困境中。因為在立足點上，兩者均認為攝影比繪畫低了一等，是兩種截然不同的媒體，硬用攝影來摹仿繪畫，自然是無法超越而且吃力不討好。

　　儘管出發點有問題，但是在爭取攝影的藝術地位上，繪畫主義是一個成功的開始。繪畫主的成就不完全是提倡者的功勞，藝術界的改革創新才是最大的助力。一九七Ｏ年起，在法國興起的印象派雖然是以反沙龍展為目的，由於這些畫家（特別是艾得格、狄嘉Edgar Degas）常引用攝影的構圖方式（大膽的人物切割、高空俯視的景等等），在無形間等於認同了攝美學。此外，當時許多繪畫主義加入了反學院派年輕藝術家組織的「分離」（Secession）運動，如美國的阿弗列德、史帝格力滋（Alfred Stieglitz）在紐約成立的「攝影分離」（Poto-Secession），英國倫敦的「聯圈」（Linked Ring）都是當時活躍的團體。特別是史帝格力茲除了推展攝影之外，對引進歐洲前衛藝術到美國的工作也非常熱心。像羅丹（Augusts Rodin )、馬蒂斯( Henry Matisse）及畢加索的作品是在「攝影分離」的小畫廊內對美國首次展出。由於繪畫主義者和當時前衛藝術家的交流，因此在提高攝影者的藝術地位上有很大的助益。




3.攝影與繪畫的關係

　　雖然就製作過程與表現的媒材而言，攝影與繪畫這兩種藝術有顯著的差別；但是就藝術家在審美的感受上和創作風格表現上而言，兩者卻有十分密切的關係。這種現象在台北市立美術館所典藏的二百多件攝影作品中明顯可見。就個人的觀察，台北市立美術館典藏的攝影作品，就風格而言，可以分為三大類；而我們從這三類攝影風格中都可尋繹出與它們相關的繪畫風格，並可由其中窺得這些風格形成的時代背景。

　　第一類風格為「詩情畫意式」，以郎靜山(1891～1995)的《曉汲清江》（1934年攝）為代表。這類風格的特色是利用特殊的暗房工作技巧，將不同時空中攝得的影像加以人為的組合（是所謂「蒙太奇」Montage的技法），目的是利用這種複合式集景去創造出矇矓幽微的氣氛，以達到中國傳統水墨畫那種如詩如畫的意境和視覺效果。郎靜山這種「擬國畫式」的美學觀反映了他本人深厚的中國詩畫素養，以及清高悠靜的心靈境界。他便是以這種涵養去吸收並吐納他在百年中所遊歷過的大陸、台灣、和世界各地的名山大川。他的風格獨特，別出心裁，可以說是中國文人畫的衍生，在攝影界中獨步當代。

　　第二類風格為「寫實傳真式」，主要以老一輩的台灣攝影家的作品為主。這攝影家都出生於日治時代（1895～1945）的台灣，包括了鄧南光（1907～1971）、李釣綸（1908～1992）、張才（生於1916年）、湯思泮（生於1917年）、李鳴鵰（生於1922年）、柯錫杰（生於1929年）、陳石岸（生於1930年）、徐清波（生於於1930年）、顏倉吉（生於1932年）及鄭桑溪（生於1937年）等十人。他們之中如鄧南光、張才和李鳴鵰等人曾遠赴日本和中國大陸去求學和遊歷，後來再回台定居。縱然他們的活動範圍小有不同，但是他們攝影作品的美學特色，在性質上卻十分相近：都以「寫實傳真」為目的。他們採取自己認為最合適的角度去觀察並截取某個物象或景色，藉此表現他們對那些存在現象的感懷和意見。他們的觀察敏銳、手法直接；作品的面目單純、質樸，效果自然雋永；題材多取自故鄉人、故鄉事和故鄉山水，充分流露出他們對台灣鄉土的感情。因為本土感情的緣故，這些攝影家的作品顯現了相當程度的理想化。

　　他們的抒情方式溫和敦厚，有時充滿幽默感和趣味性。縱使他們偶而對於社會現象有所批評，所採取的方式也不外是溫和婉約，稍帶譏刺，或流露出淺微的無奈和感傷而已。他們的作品少有爆破性的主題，也沒有強烈的衝突對立的影像，更沒有鼓舞仇恨凶殘的醜陋畫面。換句話說，他們以肯定的眼光，藉由攝影向人們傳達了當時台灣居民樂天知命的生活態度：在戰後仍處於清貧之中的台灣，卻能在有限的資源之中，勤懇不懈地實踐他們的生活信念，在安份守己、無怨無尤的工作中肯定他們自己存在的價值和生存的樂趣。總體而言，他們的作品反映了他們對於台灣風土人情與自然山水一份深切的熱情、關心、與愛護。他們這種風格與當時台灣的許多印象派畫家的畫風互相呼應。二者不論在意識形態上、美學價值取向上、或藝術表現上都有相同的地方：那便是懷著一份對於台灣深厚的感情、以敬業的精神和高超的技法，為當時的台灣寫實存真。他們的作品可以說是台灣藝術的精華。同樣由於這份本土感情的感召，致使許多在台灣光復後出生的攝影家如張照堂、張蒼松、鐘永和、謝春德、和阮義忠等人，也都繼承了這個傳統，再接再厲地為台灣寫真。

　　第三類風格為「奇麗彩繪式」，以莊明景、安世中、陳春祿、張蒼松、鐘永和、林添福和范毅舜等人的作品為代表。嚴格地說，這些作品在風格上並沒有共同的特色。它們之間唯一的相同點便是「現代性」。而這「現代性」的內涵包括了題材上的多樣性、複雜性、意念性；影像上的抽象性和超現實性；以及表現上的求奇、求變、和求新的意圖；還有顏色上的繽紛詭麗等視覺效果。就美學觀點而言，這些表現特色反映了現代台灣攝家在原有傳統之外，深受西方繪畫思潮的影響。最明顯的例子包括陳春祿的《風之二十》，有如印象派的繪畫一般，強調模糊的光彩效果；張蒼松的《秋殤》，有如後期印象派般表現筆觸的趣味；安世中的《光陰》與《喜悅》，不論在題材上或影像上都表現出明顯的抽象思維意味；鐘永和的《牆》，則令人聯想到Mondaglian（1872～1944）以色塊組合的抽象畫；至於范毅舜的《無題》，那種神秘、詭異、不合理的影像似乎與超現實主義畫風有關。

　　毫無疑問地，這種種現代風格的形成都與攝影家各自的視覺經驗和時代背景有密切的關連。以個人淺見，它們可以歸納為以下的三個因素：首先是現代攝影家視覺經驗和美學意念深受西方近、現代繪畫風格的影響。其次是二次大戰之後，由於科技的日新月異，攝影器材的進步，助使攝影家在技法上更能發揮自己的特色。最後是由於國際資訊的發達，和交通的便捷，加上台灣近年來經濟的繁榮，致使攝影家可以有更多閱讀、旅行、觀覽、和學習的機會。他們處在一個資訊如此發達的現代社會中，所關注的層面因而擴大、分散，不再只限於台灣一地的人物與風景；所表現的也不只是眼前所見的現實界。他們或向外尋求新鮮題材，用寫實手法表現世界各地的人物風光（如林添福的苗族、彝族系列）；或向內心思索，且以奇特的構圖、醒目的造形、和強烈的色彩，表現出他們的感觸。換句話說，他們雖然處在同一時代，但由於所關注的對象並不一致，而所採取的表現方法也各有不同，因此，所形成的攝影風格也就面目各異，莫衷一是了。

　　如上所述，個人就台北市立美術館的典藏所歸納出來的這三大類攝影風格，不僅反映了攝影家個人的美學取向與繪畫風格的傳統，同時也反映了他們所處的時代背景和文化特色。

台灣大學藝術史研究所所長 陳葆真